26ème FIFF – Interview de Mia Hansen-Love pour « Un amour de jeunesse »

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La jeune réalisatrice française Mia-Hansen Love est venue présenter son dernier film au FIFF le lundi 3 octobre dernier. L’occasion pour nous de la rencontrer et de la questionner sur son style unique, où la pudeur de la forme côtoie l’âpreté des sentiments. Un amour de jeunesse est actuellement dans les salles belges.

D’où est partie l’idée du film, Un amour de jeunesse ?

Il y a plein de chose, des rencontres, des expériences, des réflexions. Ce film n’est pas une seule histoire, un seul moment, mais est le fruit d’un parcours. C’est un film qui est partiellement autobiographique. Comme tous les films que j’ai faits, il est inspiré de situations que j’ai vécues et de personnages que j’ai croisés. Mais quand j’écris, je me sens très libre et je raconte parfois les choses de manière très différente de ce qu’elles étaient au départ.

Comment avez-vous abordé le travail avec les comédiens ? Plus particulièrement, pour les scènes de campagne, quelle était leur part de liberté ?

J’ai fait très peu de répétitions avec eux, seulement des lectures. Les scénarios que j’écris se prêtent peu à la répétition car les scènes dépendent souvent du décor, parfois même du temps qu’il fait. Ce sont souvent des moments, des choses très fugitives qui dépendent surtout de l’atmosphère que l’on arrive à créer ou pas sur le tournage. Il y a relativement peu de grandes scènes de dialogues. Je fais lire ces scènes-là aux comédiens pour être sûre qu’ils n’aient pas de blocages sur certaines phrases. Mais tout se joue véritablement sur le tournage. Je fais toujours un maximum de prises. J’essaie d’aller aussi loin que je peux, et de tirer un maximum des comédiens.

Pouvez-vous me parler plus précisément du travail de comédienne de Lola Créton, qui joue un personnage en évolution, à plusieurs âges ?

C’était très instinctif. Ni Lola ni moi ne sommes dans les intentions psychologiques. On a parlé assez peu. Lola n’est pas très bavarde et je ne crois pas tellement aux indications de l’ordre des intentions. Je pense que la vérité des personnages se trouve au présent, dans les scènes. Cela a souvent à voir avec les actions et le rythme des scènes, avec des choses très concrètes. Y compris en ce qui concerne le vieillissement et le passage du temps, on a cherché à travailler au jour le jour dans les scènes, plutôt que de dessiner de grandes intentions générales.

Quelle est, justement, la place du comédien et de son jeu dans votre façon de faire des films ?

C’est quelque chose de central. Je fais partie des cinéastes pour lesquels le jeu du comédien est sacré. Jusqu’ici, j’ai surtout travaillé avec des comédiens débutants ou peu connus. Je n’exclu pas du tout de travailler un jour avec des comédiens plus connus, mais jusqu’ici, une grande partie de l’excitation que j’avais de faire le film se trouvait dans le plaisir de découvrir et de faire découvrir de nouveaux visages, des comédiens dégageant quelque chose de rare. C’est cette envie-là qui a guidé mes choix.

Dans Un amour de jeunesse, il y a un chapeau de paille qui joue un rôle mystérieux. Il sert à recouvrir une araignée sur le plancher, à un moment du film, et intervient également dans la dernière scène, en s’envolant vers la rivière, emporté par le vent…

On peut y voir un sens métaphorique, puisque c’est un objet qui a été donné par le héros à l’héroïne, et qui représente donc un peu leur amour. Le fait qu’il s’envole peut signifier la fin de leur amour. Mais ce n’était pas tellement le symbole qui m’intéressait, mais plus le fait que les objets puissent avoir une charge émotionnelle ou autre. Dans les films comme dans les histoires d’amour, les objets peuvent revêtir une espèce de force irrésistible. Cet objet avait une évidence pour moi, car je l’associe à l’été et à la maison où ils se sont aimés. C’est dans cette maison qu’ils se sont aimés, mais c’est aussi dans cette maison qu’est née la passion de l’architecture chez le personnage de Camille, joué par Lola Créton. L’architecture est d’ailleurs l’autre grand sujet du film, et cet objet symbolise donc tout ça à la fois.

Parler de l’architecture était-il un moyen de parler de l’édification d’un projet, comme on pourrait parler de l’édification d’un film ?

Un des aspects qui m’intéressait beaucoup dans cette discipline, c’est le fait que s’y croisent des questions très abstraites, voire métaphysiques, qui sont au centre de toute discipline artistique, et des problèmes très concrets qui nous obligent à garder les pieds sur terre. J’ai appris, dans la pratique du cinéma, que c’était à la fois un art à part entière, mais que c’était aussi un art qui nous mettait au contact du réel comme aucun autre. C’est un art qui accroît notre expérience du monde. Je pense que l’on retrouve cette ouverture au monde dans l’architecture.

Pourquoi avoir choisi de finir le film sur l’eau ?

J’ai fait trois films, et dans chacun de mes films, l’eau a beaucoup de place. C’est quelque chose qui a beaucoup d’importance pour moi. On peut y voir un symbole du destin, dans le film. C’est aussi un symbole de la vie du personnage, puisqu’elle y revient toujours, à plusieurs moments du film. Mais c’est peut-être plus simple que ça. Il y a un plaisir sensuel immédiat dans le contact avec l’eau, qui pour moi, ressource, au sens le plus profond du terme. J’y reviens tout le temps. Ça a toujours été important dans ma vie. D’ailleurs la rivière que j’ai filmée, la Loire, près de sa source, est une rivière où je vais depuis que je suis toute petite. Je peux difficilement imaginer un été sans retourner là-bas. L’eau, c’est la vie.

Pensez-vous qu’un amour de jeunesse puisse conditionner toute une vie, voire devenir paralysant ?

Devenir paralysant, je ne crois pas. Je pense que l’on peut difficilement avancer dans la vie sans accepter les choses que l’on a vécu, aussi marquantes ou traumatisantes soient-elles. Je pense par contre que cela peut être déterminant, à plein de points de vue. Il y a par exemple un rapport direct, dans le film, entre cet amour et le fait qu’elle devienne architecte. Elle trouve sa vocation, si jeune et avec une telle assurance, grâce à cet amour, et non pas en dépit de celui-ci.

Le souvenir est un élément central du film. Recherchez-vous ce côté évanescent du souvenir, dans votre mise en scène ?

Les films sont majoritairement faits avec des souvenirs. On n’a pas l’expérience de l’avenir, et le présent est vite passé. On fait des films avec sa mémoire, avec ses souvenirs, même si on compte aussi sur les films pour aller de l’avant et nous emmener ailleurs. Il y a cependant une nuance entre faire des images en étant dans le souvenir de quelque chose et redonner vie à quelque chose. L’émotion que j’ai à filmer certaines scènes tient au fait de retrouver les sensations en les remettant au présent. Comme ça passe par d’autres décors et surtout d’autres acteurs, les acteurs finissent par donner leur âme au film et l’emmènent ailleurs que là où vous croyiez aller.

Comment qualifieriez-vous votre style ? La douceur et la pudeur le caractérisent-ils ?

C’est ce que l’on dit beaucoup sur mes films, mais ce n’est pas forcément la manière dont j’en parlerais moi-même. Je n’ai pas l’impression que mes films soient particulièrement pudiques. Ce film-ci l’est à certains endroits, mais pas totalement. Je ne suis pas certaine que ce soit la perspective la plus juste sur le film. La douceur est aussi là en apparences. Il y a beaucoup de douceur chez les acteurs, dans la parole, mais pas forcément dans ce que ça raconte. Le film parle de la puissance des sentiments mais aussi de la violence qu’elle peut engendrer, et son prolongement sur toute une vie. Ce ne sont pas des choses particulièrement douces. Si je devais qualifier mon type de cinéma, je dirais que c’est un cinéma du paradoxe. Ce sont des films qui jouent beaucoup sur les contrastes et les contradictions. Des films qui semblent lumineux, car ils se passent à la campagne, alors qu’ils disent des choses sombres. Des films qui semblent doux alors que les rapports humains ne le sont pas. C’est comme ça que je vois les choses, et j’essaye toujours de prendre en compte ces deux aspects, qui coexistent dans la vie. Ce sont des films à la fois optimistes et pessimistes, à la fois gais et tristes….

Vous avez l’ambition de raconter des histoires simples. Est-ce en filmant les petites choses de la vie, certains détails, que l’on peut tendre vers cette simplicité narrative ?

J’adore effectivement la simplicité dans la forme, pour autant qu’elle serve à restituer la complexité du monde ou des sentiments. Je pense qu’il faut arriver à cette simplicité sans faire de simplification. J’essaye de dire simplement des choses compliquées. Je trouve effectivement que l’attachement au concret, au quotidien, à ce qui peut apparaître comme des détails mais qui ancrent les personnages dans le réel, constitue pour moi la manière la plus intéressante pour transmettre un sentiment de vérité.

Vos trois films parlent chacun de l’acceptation, que ce soit de la mort, de la filiation, ou de la fin d’un amour dans ce film-ci. Quel est votre regard là-dessus ?

C’est effectivement quelque chose qui revient dans les trois films. Il faudrait peut-être, dès lors, établir une différence entre acceptation et résignation. C’est une différence fondamentale. Je crois que mes films ne sont pas des films de la résignation, contrairement à ce qu’on pourrait penser. On peut penser que l’héroïne d’Un amour de jeunesse renonce à cet amour, qu’elle s’y résigne. Je pense justement que ce n’est pas ça qui se passe, mais que c’est une certaine manière de comprendre le monde que d’accepter ce genre d’obstacle pour pouvoir grandir sur le plan humain. J’essaye de faire des films sur des personnages qui grandissent humainement par le biais de leurs expériences, du deuil, et qui acceptent ce qui leur arrive. Un jour, quelqu’un m’a dit une phrase de Renoir, après avoir vu mon film. Il disait que comprendre la vie, c’était se laisser porter par elle comme un bouchon sur l’eau. C’est une image qui correspond assez bien au film.

Vous avez dit que vos trois films formaient une sorte de trilogie. Comment allez-vous concevoir la suite ? Allez-vous recommencer un nouveau cycle ou allez-vous vous inscrire dans la continuité des trois précédents ?

On ne peut pas aller contre sa nature, quand on écrit des films tout seul. Il y a forcément des thèmes et des obsessions qui reviennent. Je ne prétends donc pas changer radicalement de style. Mais c’est vrai qu’il y avait un certain type d’histoire ou de schéma que j’avais besoin d’explorer. Et avec ce film-ci, j’ai l’impression d’avoir été au bout de quelque chose. Dans ce que j’écris maintenant, j’ai le sentiment d’aller dans quelque chose de complètement différent, aussi bien du point de vue des personnages que des relations humaines. Ce sera peut être plus dans la forme que dans le sens que résideront les différences.

Propos recueillis par Thibaut Grégoire

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