Interview d’Olivier Boonjing pour « Somewhere Between Here and Now »

Après avoir été chef opérateur sur les courts métrages des autres, le belgo-thaïlandais Olivier Boonjing a livré un premier long aérien avec Somewhere Between Here and Now. Il nous a accordé un entretien au cours duquel il a notamment évoqué ces influences et sa vision du métier.

Quelle était votre ambition première, à l’origine du projet ?

C’est un film qui s’est fait un peu à l’envers. Comme je fais beaucoup de pubs, de clips, etc., j’ai l’occasion de rencontrer beaucoup de gens, que ce soient des comédiens ou des techniciens. Tous ces gens ont envie de faire de la fiction. J’étais donc entouré de plein de gens talentueux dans leurs domaines respectifs, et je pense qu’il était temps de cristalliser tout ça autour d’un projet. Mais on savait très bien que ça allait être un test, on ne savait pas si ça allait marcher. Le but était de faire un film, à tout prix, pour voir si c’était possible et s’il y aurait un public pour voir le résultat. Et puis, sur un plan plus personnel, comme j’avais surtout exercé mes compétences techniques sur d’autres projets, j’avais envie de voir si je pouvais raconter quelque chose qui m’était propre.

C’est donc une énergie, une envie de filmer, qui s’est matérialisée en projet ?

Ça faisait longtemps que je pensais à faire une fiction, donc j’avais plusieurs idées latentes et il y en a une qui est restée, sans doute parce qu’elle avait le plus de lien avec ce que je vivais. J’ai donc commencé à écrire, avec des comédiens et des lieux en tête. La période entre l’écriture et le tournage a été assez courte. Il y a eu une longue phase d’incubation et puis tout s’est fait assez rapidement. Tout s’est fait de manière assez fluide. Je pouvais directement discuter d’une situation avec les comédiens juste avant de la tourner, je pouvais me rendre sur les lieux de tournage en journée et passer un peu de temps là-bas. C’est l’avantage d’avoir fait plein d’autres courts métrages, en tant que chef opérateur ou autre. Je savais que quand j’allais passer le pas moi-même, j’allais veiller à simplifier les choses au maximum, de façon à ce que ça ne prenne pas trop de temps à se mettre en place et à ne pas perdre trop d’énergie à des éléments qui n’ont pas tellement d’importance sur ce genre de films à petit budget. Pour ce genre de films, je pense qu’il ne faut pas passer trop de temps à penser à la technique. Il faut simplifier au maximum.

Ce qui ressort du film, c’est que c’est la vie telle qu’elle vient qui est captée…

Oui, c’est ce qu’on voulait. A l’écriture, je savais que c’était le genre de film qui requiert un certain degré de réalisme pour que le spectateur

s’identifie aux personnages. C’est également en accord avec les moyens que nous avions. Cette approche quasi-documentaire dans laquelle les comédiens jouent une situation qui est captée par la caméra, était la meilleure, me semble-t-il. J’aime bien cette idée de laisser de la place aux comédiens. J’ai travaillé sur beaucoup de films où la technique primait sur le jeu des comédiens et je voulais inverser cette tendance. J’ai beaucoup d’amis comédiens et j’avais envie de leur donner de la place, et le fait d’enlever certains éléments techniques privilégie les comédiens. Moi, ce qui me fait le plus plaisir, c’est de voir des comédiens jouer et de me demander où je vais me placer pour capter leur jeu.

Somewhere 1

Et justement, quelle a été la part d’improvisation dans leur jeu ?

Comme c’était mon premier vrai scénario, j’étais conscient que là où le bat blesse souvent, c’est dans l’écriture des dialogues. Je ne pensais pas être capable, seul, d’écrire de bons dialogues. J’ai donc écrit le contenu et le rythme, puis on s’est réuni pendant un mois, avec les comédiens, et on a écrit les dialogues ensemble en répétant les scènes. On a donc improvisé, puis réécrit en fonction de cette improvisation. Mais, une fois sur le plateau, je les ai encouragé à continuer d’improviser, à ne pas se tenir à ce qu’on avait écrit. Ce qui est le plus compliqué, c’est de faire en sorte que les comédiens s’écoutent. J’essayais donc de provoquer les erreurs pour que les silences s’installent et que tout semble un peu plus vrai. Le film comporte plein d’erreurs de dialogues, en quelque sorte. Ce sont des moments un peu magiques, qui n’étaient pas prévus.

Quelles ont été vos influences scénaristiques et formelles ?

Au niveau scénaristique, j’aime bien les films qui s’attardent sur les petites choses, qui se passent sur une période assez courte et qui s’intéressent aux petits détails. J’aime beaucoup Wenders, Jarmush et Egoyan mais aussi beaucoup de cinéastes asiatiques. Il y a toute une construction visuelle qui m’attire dans le cinéma asiatique. Une autre influence visuelle très importante est le peintre américain Edward Hopper. Il a été l’un des premiers à peindre des univers urbains, des personnages seuls, dans des ambiances nocturnes. J’ai essayé de retranscrire l’univers de cette peinture dans certains plans du film.

Le scénario est également très proche de ceux des films de Richard Linklater, Before Sunrise et Before Sunset

Oui, mais j’ai justement voulu prendre ces deux films à contrepieds, car Before Sunrise raconte l’histoire d’une très belle relation. Ici, j’aimais bien l’idée que les deux personnages soient tellement hantés par leurs relations passées qu’ils ne puissent pas réellement s’engager dans une relation à deux. J’ai adoré les deux films de Linklater, mais ce sont deux films très intellectuels dans leurs dialogues. Je voulais mon film un peu plus léger, également par le fait que les personnages sont plus jeunes. Mais ce sont deux films qui ont prouvé que l’on pouvait faire un film entier sur une relation entre deux personnages. Et si l’on étudie un peu le processus de conception de ces films, on constate que les comédiens ont été réellement impliqués dans l’écriture. Linklater a passé beaucoup de temps avec ses comédiens, et ça, c’est clairement une source d’inspiration pour moi.

Aviez-vous envie de mettre en lumière certains quartiers de Bruxelles comme étant des décors potentiels de cinéma ?

Je trouve que Bruxelles est une ville très cinématographique et finalement assez sous-exploitée. Mais ce que j’aime dans Bruxelles, ce ne sont pas forcément les quartiers qui sont le plus souvent mis en avant. J’avais envie de mettre en images des quartiers que je connais bien, où je vais souvent. Quand j’ai l’occasion de voyager, ce qui m’intéresse le plus ce ne sont pas les monuments connus, ce sont les petites ruelles, etc. J’ai l’impression que ces décors-là définissent plus une ville que ses monuments ou ses quartiers les plus connus. J’aimais bien aussi l’idée de prendre des décors assez génériques. Paradoxalement, ce sont ces endroits là qui définissent une ville. Ce sont des ruelles, des bars, des petits restaurants. Même si ce sont des endroits génériques, ce sont les petites différences qui marquent.

L’essentiel du film se passe de nuit. Pourquoi ce choix ?

Si je me replonge dans mes souvenirs, je me rends compte que plein se sont déroulé la nuit. Les gens sont différents pendant la nuit. Quand j’étais plus jeune, j’ai travaillé un peu dans le monde de la nuit, et quand je croisais de jour les mêmes personnes que je côtoyais la nuit, je me rendais compte qu’elles étaient beaucoup plus distantes. Il ya donc un côté un peu magique à tourner de nuit, et puis, c’est également plus évident techniquement. C’est plus facile à gérer, au niveau de la lumière, des raccords, etc. Mais il y a véritablement une atmosphère plus propice à la rencontre qu’en journée.

Sur le travail de la lumière, avez-vous exploité les lumières « naturelles » de la ville, tels que celles des réverbères, etc. ?

Au final, on n’a réellement éclairé qu’une dizaine de plans, et tous en intérieur. Pour tout ce qui est scènes de rue, on a utilisé ce qui était présent. Il y a donc eu tout un travail de repérages pour adapter le décor à la situation, pour trouver des lumières plus froides pour telle ou telle scène. Ça a vraiment été un chouette travail de repérage, car on a juste marché de nuit en essayant de trouver des endroits qui conviendraient. Ce ne sont pas forcément des endroits jolis à la base, mais si on y regarde de plus près, il y a quelque chose de poétique à ces lumière qui viennent d’en haut. Ce sont des atmosphères que j’aime bien.

Pourquoi avoir choisi de tourner en anglais ?

Ça fait dix ans que j’habite à Bruxelles et je trouve que l’aspect cosmopolite de cette ville n’est pas assez mis en avant. Je connais plein de gens qui habitent ici qui sont anglais, espagnols, allemands, etc. Je trouvais que cette rencontre entre une francophone et un anglo-saxon était intéressante, car le fait de ne pas parler dans sa langue maternelle pousse les gens à plus se confier. Et puis, pas mal de gens que je connais, qui sont étrangers, voient en Bruxelles des choses que ni les francophones ni les flamands n’y voient. Quand on vie quelque part on perd cette faculté d’en apprécier certains aspects.

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Le film est une sorte de parenthèse, un moment de vie, mais l’action pouvait-elle démarrer plus tôt ou terminer plus tard ?

Oui, on voulait prendre une tranche de la vie de ces personnages. Dans la première version du scénario, ça commençait un petit peu plus tôt et ça terminait un peu plus tard, mais pour des raisons pratiques et scénaristiques, on s’est dit qu’on allait s’en tenir à ça. Mais la force du cinéma, c’est de pouvoir s’arrêter sur un moment donné. Dans la vraie vie, une journée passe très vite. Il m’est parfois arrivé de me rendre compte de certaines choses après coup. Le cinéma permet de s’arrêter sur une tranche et de faire beaucoup plus attention aux détails. Je me disais aussi que c’était plus simple, pour un premier film, de réduire le temps de l’action au minimum. Cela permet de faire attention à ces petites choses que l’on oublie d’observer dans la vie de tous les jours. Mais on a vraiment épuré au maximum. On a écrit plus, puis on a filmé un peu moins, et on a monté encore moins. En enlevant certaines scènes et en laissant plus de temps à d’autres, il y avait finalement plus de choses qui étaient exprimées.

Le titre du film semble suggérer que l’action se déroule en un lieu et pendant une période indéterminés. Concevez-vous Bruxelles comme un lieu intemporel, comme une ville neutre ?

Oui, j’ai l’impression que le temps est élastique à Bruxelles. Je suis moi-même arrivé à Bruxelles en pensant que j’allais y rester deux ou trois ans. Pour plein de gens que je connais, ça a été un endroit de passage, où certains se sont arrêté pendant deux semaine, où d’autres sont partis puis revenus. C’est  aussi ça qui fait la beauté et la force de Bruxelles : c’est un endroit de passage. Pour les personnages du film, Bruxelles représente une parenthèse. Dans les domaines artistiques aussi, c’est une force énorme que l’on n’exploite pas assez. Cette faculté qu’a Bruxelles d’attirer les gens puis de les laisser partir est fascinante.

Le film débute par une sorte de voyage musical en Thaïlande. Était-ce important pour vous de commencer par cela ?

Oui, c’était important car le personnage de Louise vit une transition très dure entre deux environnements. Et je trouvais du coup que c’était important de retranscrire les souvenirs qu’elle avait. Quand on revient d’une destination lointaine, on a plein d’images qui nous traversent la tête et les premières heures après le retour sont très difficiles. Je trouvais donc important de visualiser ces images, également pour que le spectateur ne se base pas uniquement sur ce qu’il associe personnellement à la Thaïlande, mais à ce que le personnage a vécu là-bas. Ma mère étant Thaï, je me rends compte que ce pays, comme beaucoup de pays, est associé à un certain nombre de clichés. Se baser sur le vécu d’un personnage permettait de se focaliser sur des petits éléments très précis qui donnent une image de ce pays qui est plus proche de la réalité.

Est-ce une manière de vous identifier au film de lui faire prendre sa source en Thaïlande avant de le faire évoluer à Bruxelles ?

Je pense qu’il y a une part de ça. En plus, lorsqu’on est parti là-bas pour tourner, cela faisait douze ans que je n’y avais pas été. J’avais envie de faire un projet personnel. Les personnes qui me connaissent très bien savent qu’il y a une grande part autobiographique dans les personnages. Ça m’a fait beaucoup de bien de mettre ces éléments sur papier, mais beaucoup de choses ont été réinterprétées par les comédiens. Le résultat est donc un compromis entre des éléments qui viennent de moi et plein d’autres qui viennent d’eux. Ce sont vraiment les comédiens qui ont rendu le film vivant.

Vous avez dit l’importance que vous accordiez aux équipes de cinéma. Dans ce cas-ci, il s’agissait d’une équipe très réduite. C’était donc une configuration un peu particulière…

Quand on voit de très bons films, on attribue souvent le mérite au réalisateur ou aux comédiens, en oubliant qu’il y a plein d’autres personnes derrière. Si on s’intéresse de près aux films de grands réalisateurs, tels que Ken Loach ou Christopher Nolan, par exemple, on remarque qu’ils travaillent constamment avec le même groupe de personnes. J’ai l’impression que c’est à moi de dire merci à l’équipe, pour leur apport, leur énergie. C’est eux qui permettent de passer du papier à l’image. Le réalisateur est une sorte de chef d’orchestre, mais la plupart des éléments viennent d’autres personnes. C’est vrai que nous avions une équipe très réduite, donc l’apport de chacun est plus clairement visible à l’écran. Mais je trouve qu’il est très important de laisser la liberté aux autres. Les comédiens, par exemple, lisent plus de scénario que le réalisateur. Il faut donc profiter de l’expérience de chaque membre de l’équipe. Je voulais laisser la place aux comédiens, à l’équipe du son, du montage, etc. J’ai trop souvent eu affaire à des réalisateurs dictateurs, sur d’autres projets, qui n’écoutaient pas leur équipe. J’avais la chance d’avoir des gens incroyables dans mon équipe et je voulais leur laisser l’espace et le temps pour s’exprimer.

Propos recueillis par Thibaut Grégoire