Interview de Frédéric Sojcher pour « Hitler à Hollywood »

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Quel est l’ancrage réel de Hitler à Hollywood ? Où se situe la limite entre la réalité et la fiction ?

C’est justement tout le pari du film. J’avais envie de jouer avec le spectateur, et j’espère que le spectateur aura envie de jouer avec le film. Il y a un jeu de piste. On part à la recherche d’un réalisateur disparu, et on se rend compte petit à petit qu’il y a eu un complot à Hollywood pour le faire disparaître et pour empêcher le cinéma européen d’exister. Dans cette histoire inventé, il y a toute une série d’éléments réels. Notamment par la présence d’acteurs qui jouent leur propre rôle, comme Micheline Presle et Maria de Medeiros, mais également par celles de grandes personnalités du cinéma comme Gilles Jacob, Emir Kusturica ou Wim Wenders. Il y a aussi des archives réelles, mais elles sont mélangées à des archives trafiquées. Il y a donc tout un jeu pour savoir ce qui est vrai et ce qui est faux. Mais même si c’est un vrai film de fiction avec une intrigue pour intéresser le spectateur, il y a des éléments réels comme, par exemple, la puissance du cinéma. La question qui est posée est celle de l’imaginaire. Comment peut-on formater l’imaginaire des gens ? Comment se fait-il que, durant tout le vingtième siècle en Europe, tout le monde ait rêvé de l’American Way of Life. Je pense que c’est le cinéma qui a transmis, en partie, cet idéal du rêve américain. Il y a une véritable force de frappe, de marketing dans ces films, et il y a une véritable guerre qui est déclarée sur l’imaginaire. En dominant le monde par le films, on peut également le dominer sur le plan économique. Ce n’est pas une guerre qui fait des morts ou des blessés, mais c’est une guerre économique qui ne dit pas son nom. Il y a dans le film une phrase de Roosevelt qui résume cela : « Envoyez les films, les produits suivront. ». Quand on arrive à faire rêver les spectateurs par le cinéma, on arrive à influer sur l’inconscient collectif. A la fin de la seconde guerre mondiale, on a commencé à vouloir des voitures américaines, à manger des hamburgers, à s’habiller en blue jeans, etc. La vraie question est de savoir comment est-ce qu’un cinéma américain et d’autres cinémas peuvent co-exister sans que l’un ne prenne le pas sur l’autre. Il faut que différentes approches de l’imaginaire puissent co-exister. Il y a donc tout un jeu autour de cela dans le film, mais surtout, je l’espère, un plaisir de cinéma.

Comment s’est passé le travail avec les deux comédiennes principales du film, Micheline Presle et Maria de Medeiros ? Quelle a été leur implication, étant donné qu’elles jouent leur propre rôle ?

C’est toujours un engagement pour un comédien de jouer sur son vrai nom et sur sa biographie. Le film fait référence à ce qu’elles ont fait avant, et il y a également un jeu autour de ça. Je connaissais Maria de Medeiros depuis très longtemps et nous avions envie de travailler ensemble. Je l’ai contacté dès le départ, quand l’idée du film est née. C’était l’actrice idéale pour ce film car c’est aussi un film sur l’Europe. C’est une sorte de « road movie » à travers l’Europe. Et Maria de Medeiros est l’actrice cosmopolite par excellence. Elle est d’origine portugaise, elle vit à Paris et elle est polyglotte. Concernant Micheline Presle, je rêvais de travailler avec elle car c’est un véritable mythe du cinéma. Elle a commencé à faire des films avant la seconde guerre mondiale. Elle était l’une des plus grandes stars en France, avec Michelle Morgan et Danielle Darrieux. De son côté, elle m’a dit que ce qui l’avait motivé dans le film, c’était de jouer un personnage de bande dessinée. Et c’est vrai qu’il a un côté « bande dessinée » assez important dans le film.

Aviez-vous l’intention, avec ce film, mais également avec votre documentaire Cinéastes à tout prix, de faire une sorte d’archéologie du cinéma ? Vouliez-vous mettre en lumière ce qui est enseveli, ce qui est caché ?

Oui, il y a de ça, mais pour moi, cela dépasse le cinéma. Et la grande question qui se pose avec ce film, qui va sortir en salles au mois de mai, c’est de voir si les spectateurs qui ne sont pas forcément cinéphiles vont venir voir le film. Car je pense qu’il ne faut pas forcément de décodeur, qu’il ne faut pas être un historien du cinéma pour comprendre le film. J’ai vraiment envie de parler à tous et de mettre en avant la notion de plaisir. Je suis aussi professeur à l’Université, et je fais très bien la différence entre enseigner le cinéma et faire un film. Il n’y a rien de pire qu’un film qui serait une sorte de cours. Ce serait totalement rébarbatif. Ce qui compte au cinéma, c’est de se laisse porter par une intrigue, par des acteurs et des émotions. J’ai bien sûr l’ambition de montrer l’envers du décor, de mettre en lumière ce que cache le cinéma, et le pouvoir qu’il a, mais j’ai surtout l’envie de toucher tout le monde, sans écraser le spectateur sous le poids des références.

Vous avez pu, dans ce film, filmer beaucoup d’acteurs célèbres, qui, pour la plupart, ne font qu’une brève apparition. Avez-vous eu envie d’établir une sorte de panthéon personnel d’acteurs en faisant cela ?

Oui, bien sûr. Tous les acteurs qui sont dans le film sont des acteurs que j’aime. J’avais envie de travailler avec des gens dont j’admire le travail. Mais ce qui est formidable, c’est qu’ils aient tous accepté, grâce au sujet du film. Tous étaient conscients de la guerre secrète qui existe entre l’Europe et Hollywood, et qu’il ne faut pas qu’il n’y ait que le cinéma américain. Mais je pense que le côté ludique du film a également pu les attirer. Car c’est aussi une comédie. Il y a toutes sortes d’allusions comiques à Pulp Fiction, par exemple. Il y a également l’apparition d’Edouard Baer, qui raconte le pseudo-complot autour de la Nouvelle Vague. Je pense que les acteurs ont pris un véritable plaisir à rire de tout ça.

Hitler à Hollywood 2

Il y a chez vous l’idée que le cinéma est quelque chose de difficile à faire. Les cinéastes mis en scène dans vos films rencontrent toutes sortes d’obstacles sur leur chemin. Vous avez vous-même écrit un livre intitulé Main basse sur le film qui raconte les difficultés que vous avez rencontré sur votre premier long métrage, Regarde-moi. En quoi cette expérience personnelle a-t-elle nourri votre imaginaire de cinéaste ?

Tout d’abord, je suis très content d’être ici à Mons, car Regarde-moi y avait justement été présenté à l’époque. Il y a exactement dix ans de cela. J’ai commencé à faire des films très jeunes. J’ai fait mes premiers courts métrages vers 14-15 ans. A 18 ans, j’ai eu la chance de pouvoir tourner un court métrage avec Serge Gainsbourg…. Mon entrée dans le milieu du cinéma était donc comme un rêve. Pendant les trois ou quatre premières années, j’ai pu faire tout ce que j’ai voulu. Et les difficultés ont commencé au moment de faire mon premier long métrage, car le financement est beaucoup plus important pour un long que pour un court. Je me suis aperçu qu’il y avait un combat à mener pour chaque film, et également que chaque tournage créait un microcosme. Tout est amplifié au sein de ce microcosme qu’est une équipe de tournage. Quand cela se passe bien, c’est merveilleux. Sur Hitler à Hollywood, au-delà des qualités et des défauts du films, ça a été un véritable plaisir de tournage. Mais pour mon premier long métrage, ça s’est très mal passé. Ça m’a permis de me rendre compte à quel point une dynamique de groupe pouvait être destructrice, non seulement pour moi, mais pour toutes les personnes mêlées de près ou de loin au tournage. Jusqu’à mes proches, pour qui me voir vivre un enfer était insupportable. Et cette expérience a effectivement donné un livre : « Main basse sur le film ». J’ai alors eu des témoignages spontanés de réalisateurs plus expérimentés que moi, qui m’ont raconté toutes sortes de conflits qu’ils ont pu avoir sur des plateaux de cinéma. Je pense donc qu’il y a quelque chose d’intrinsèque à la pratique du cinéma qui fait que tout peut s’enflammer très vite. Un tournage peut être un cocktail explosif : il y a à la fois les ambitions artistiques du réalisateur, les enjeux financiers, et les « ego » des membres de l’équipe. Ce n’est pas un cliché de dire qu’il y a plus d’ego dans le cinéma que dans les autres milieux. Et ces trois éléments mis ensemble font que tout est démultiplié sur un tournage, les conflits comme les bonheurs.

Vous êtes, comme vous l’évoquiez, à la fois auteur de cinéma et théoricien du cinéma. Où placez-vous la limite entre la théorie et la pratique ? N’êtes-vous pas parfois tenté d’insérer l’une dans l’autre ?

Je viens justement d’écrire un livre, qui va sortir le 15 avril, et qui pose précisément cette question-là. Cela va s’appeler Pratique du cinéma, et cela découle d’une réflexion d’André Delvaux qui disait que faire des films et enseigner le cinéma étaient la même chose. Il voulait dire par là que ce qui comptait pour lui, c’était la transmission du cinéma. Cette transmission peut exister dans la pratique, dans l’enseignement, dans la programmation d’un festival, dans la critique…. Je pense que la critique cinématographique est noble, car elle a l’ambition de partager des plaisirs de cinéma, ou au contraire de dire pourquoi on n’a pas apprécié tel film, en argumentant. Je pense que cette hiérarchie est essentielle. Pour moi, donner des cours et faire des films sont deux activités qui sont intrinsèquement liées car l’une nourrit l’autre et vice-versa. En plus, ce qui est intéressant, c’est que les cours que je donne à l’Université sont des cours pratiques. Je suis ainsi les différents projets des étudiants. Je ne leur parle jamais de mes propres films, car il faut qu’ils arrivent à trouver une cohérence par eux-même, et surtout une nécessité. Je pense qu’il faut toujours avoir un désir extrêmement fort, de manière à pouvoir franchir tous les obstacles. Car, même si ça ce passe très bien, il y a toujours un combat à mener pour un film. Je pense qu’avant même le talent, la première qualité que doit avoir un réalisateur est la pugnacité.

Est-ce que faire des films hybrides, mélangeant les genres et les formes, est un volonté de votre part ?

Je pense que tout le monde en a assez de voir toujours le même film. Hollywood est devenu une caricature à ce niveau-là, car ils vouent un culte aux remakes et aux suites. Dès qu’il y a un succès, il faut rééditer l’exploit. C’est toujours la même recette qui est appliquée pour essayer de faire d’un film un produit. Je pense qu’un film est intéressant quand il est singulier. C’est ce que j’essaye de faire à mon niveau, avec les moyens qui sont les miens. C’est ce que j’aime en tant que spectateur : des films qui ont une autre approche, une autre histoire et une autre forme. Mais il ne faut pas non plus que ça soit des films abscons, abstraits. Il faut éviter l’ « auteurisme », avec des films qui seraient uniquement réservés à un public d’initiés et d’aficionados. Ce que j’aime au cinéma, ce sont des films qui veulent parler à tout le monde tout en ayant une démarche différente. Ce n’est pas une posture que je prends, c’est tout simplement une envie d’un autre cinéma qui est au plus profond de moi. Je pense que chaque génération doit inventer une nouvelle manière de faire du cinéma. C’est ce qu’il y a eu avec la Nouvelle Vague, et cela peut avoir lieu aujourd’hui, grâce au numérique. Je pense donc qu’il faut trouver de nouvelles formes de narration et de mise en scène, tout en gardant l’exigence de procurer du plaisir au spectateur.

Propos recueillis par Thibaut Grégoire