Interview de Mahamat Saleh Haroun pour « Un homme qui crie »

Ce 14 septembre, Mahamat Saleh Haroun présentait au BOZAR son dernier film en avant-première, Un homme qui crie. Pour l’occasion, UniversCine Belgique a rencontré le cinéaste tchadien qui revient avec un film fort récompensé par le prix du jury au dernier festival de Cannes. Après Abouna et Daratt, ses deux derniers films, Haroun prolonge sa réflexion sur les relation filiales, l’avenir de l’Afrique et l’esthétique « africaine ». Avec une générosité et une lucidité exemplaires, il nous donne ici un aperçu de la subtilité et de la profondeur de son cinéma.

UniversCiné : Nous retrouvons dans Un homme qui crie votre thème de prédilection : la relation filiale. Dans vos deux précédents films, le vrai père était absent. Soit il se trouvait réduit à une projection fantasmatique (Daratt), soit il abandonnait ses enfants (Abouna). Pourquoi, dans Un homme qui crie, le père légitime retrouve-t-il une place centrale dans le récit ?

Mahamat Saleh Haroun : Il fallait un peu changer la face de la médaille car, pour renouveler un thème, un autre point de vue s’impose de lui-même. Il me semblait important de questionner la responsabilité des pères. Avec cette troisième étape, j’ai essentiellement travaillé sur l’incarnation de cette figure paternelle en cherchant à poser les bonnes questions sur la responsabilité. C’est la question centrale qui a travaillé mon film et c’est ce qui le différencie des deux précédents.

U : De même, vous conservez la figure du fils perdu, sacrifié, happé par les événements. Qu’est-ce que cela représente pour vous par rapport à cette nouvelle incarnation du père ? Cette relation filiale ne symbolise-t-elle pas, en même temps, le destin d’un pays, voire d’un continent ?

M.S.H : En réalité, il y quelque chose d’extraordinaire auquel je pense maintenant que vous me posez cette question. Mon film répond à l’irresponsabilité des pères. Ici, on comprend qu’il commet un acte qui le pousse à disparaître. Cette disparition du père est essentielle. Il me semble que de manière métaphorique, le film pose le problème de la transmission et de la construction d’un avenir pour le pays. Généralement, en Afrique, tout adulte, quel qu’il soit, est le père de tout enfant. Chaque enfant appartient à la communauté. Quand je suis au Tchad et que je me promène dans la rue, il m’arrive de voir un enfant commettre une bêtise ; alors j’interviens. Je peux même lui tirer l’oreille. Du coup, quand on assiste à l’éclosion des enfants de la rue en Afrique, on peut se demander : où sont les pères, les tontons, la communauté ? Quand l’Afrique invente les enfants soldats, c’est irrémédiablement la responsabilité des adultes qui est en cause, puisque c’est eux qui les envoient au front. On assiste donc à la disparition progressive du Père.

U : Surtout qu’en Afrique, l’attachement aux personnes âgées est profondément ancré dans la culture. Le personnage principal d’Un homme qui crie est justement une personne âgée, ce qui constitue un symbole très fort.

M.S.H : Absolument, oui. Où se dirige l’Afrique si elle commence à perdre ses propres repères culturels et traditionnels ? Il faut réactiver cette idée de responsabilité, cette possibilité de pouvoir incarner la figure du père. Chaque individu devrait être à nouveau capable de se substituer au Père et d’assurer la responsabilité envers les jeunes générations. Quand on perd cela, comme le personnage principal qui envoie son fils à la guerre, la dynamique de transmission est forcément entravée. C’est une des principales conséquences de l’émergence des enfants soldats.

U : Sur ce thème de l’enfance, Un homme qui crie s’impose vraiment comme la suite logique d’Abouna et Daratt. Le fils « sacrifié » ne pouvait que finir enfant soldat…

M.S.H : Absolument.

U : J’aimerais aborder avec vous la question de la religion. Il y a un paradoxe créatif assez récurrent qui structure vos films : vos personnages s’imprègnent de thèmes religieux (la culpabilité, le pardon, la faute, le choix…) alors que le monde dans lequel ils vivent semble dénué de toute morale. Comment travaillez-vous cette opposition ?

M.S.H : Dans ce désert où tout repère éthique semble être dépassé, mes personnages se demandent comment résister et conserver une certaine morale. Pour cela, ils ont besoin d’une force spirituelle à laquelle ils peuvent se raccrocher, ou une forme de philosophie. Mes personnages ne sont pas des écrivains ou des lecteurs, ils ne se réfèrent à aucun livre particulier. Ce ne sont pas non plus des pratiquants. Ils s’interrogent spirituellement et philosophiquement et, à un moment donné, au lieu de rencontrer Dieu, ils rencontrent le vide. L’absence de Dieu et la violence qui leur est faite sur cette terre résultent ainsi de l’absence du Père. Dans mes films, cette problématique est centrale, mais celle-ci renvoie également à l’absence de Dieu, l’autre père.

U : Comment définiriez-vous plus précisément cette croyance qui habite vos personnages ? Vous êtes pris dans une tension entre ces valeurs fortes et l’impossibilité qu’elles puissent exister dans la réalité.

M.S.H : Je crois que c’est une croyance qui n’en est pas vraiment une. Elle débouche sur l’absurdité de la vie. Tout le drame d’Adam réside dans le fait qu’il prend conscience que ce qui l’entoure est absurde. Et cette absurdité lui donne l’impression que la vie n’a pas de sens. C’est à ce moment là qu’on est décalé et dans la marge de ce qu’on vit. C’est un homme seul qui s’interroge sur son origine et sur la manière dont il peut s’en sortir quand rien ne peut plus l’aider.

U : A nouveau, vous avancez un propos assez fort quand on connaît le rapport qui unit l’Afrique à la religion…

M.S.H : Absolument, et c’est dans cette direction que j’ai voulu me diriger. Je travaille comme cela depuis le début.

U : En termes de mise en scène, vous cherchez toujours la bonne distance, la distance morale. Celle-ci pourrait aussi définir la singularité du cinéma africain. Comment l’avez-vous construite dans Un homme qui crie ? Comment vous permet-elle de vous inscrire dans une dynamique positive, créatrice et loin des clichés habituels ?

M.S.H : Quand on voit cette histoire, cet acte du père à l’encontre du fils, j’aurais pu facilement sombrer dans le mélodrame. J’aurais alors réalisé un film où le spectateur aurait pu juger moralement la personne sur son acte : estimer qu’Adam est un salaud, etc. Si j’avais choisi cette option là, il y avait le risque que cela prenne une tournure que je ne souhaitais absolument pas. Il n’y aurait plus eu de film et l’histoire n’aurait plus intéressé personne. Ce travail sur la distance morale fut donc essentiel. Il consiste à, d’un côté, défendre le personnage (Adam) alors qu’il est humilié (il est réaffecté à un nouveau poste pour lequel il porte un costume trop petit) en lui redonnant une dignité. D’un autre côté, la morale et la bonne distance, pour moi, sont le fruit d’une recherche sur la mise en espace. Celle-ci permet non pas de s’identifier au personnage, mais à être en empathie avec lui. Le spectateur peut alors se dire : « Dans ces conditions, qu’est-ce que j’aurais fait si j’étais à sa place ? ». C’est à partir de ce double point que j’ai essayé de travailler la distance morale par la mise en scène.

U : Ce qui est remarquable, c’est que vous ne tombez jamais dans le pathos qui, généralement, va à l’encontre des personnages…

M.S.H : En effet, je cherche à éviter le pathos qui représente pour moi le déni de la dignité des hommes et des femmes qu’on filme. Si on décide de leur donner de la dignité, fatalement, on refuse de sombrer dans le pathos.

U : Vous travaillez constamment une autre opposition. Vous traitez de la réalité sociale de votre pays (la guerre,…) tout en restant attaché à une forme de beauté éphémère, furtive, puissante. Cela se traduit à travers les visages, les corps ou la lumière.

M.S.H : En fait, je travaille toujours par contraste. Je filme la beauté contrastée à la souffrance, au petit drame quotidien des gens. De ce contraste naît quelque chose qui est de l’ordre de la tristesse. Tous les personnages de mes films sont dans une mélancolie ontologique dans le sens où cette mélancolie provient de la conscience que le temps passe et qu’on ne peut pas l’arrêter. Il y a quelque chose de fatalement irréparable. Cette beauté dont vous parlez est là pour révéler la tristesse.

U : Vous faites souvent référence au cinéma dans vos films, et en particulier dans Abouna. Comment situeriez-vous Un homme qui crie dans cette réflexion sur le cinéma ?

M.S.H : Je voulais inscrire Un homme qui crie dans une lignée de films qui existent dans toutes les cinématographies : le récit mythologique. J’avais vraiment le souci de l’ancrer dans des bases mythiques et atemporelles. J’espère donc que le film ne sera pas daté dans dix ou vingt ans ! Je dirais même à la limite que je l’inscris dans la catégorie des grands films historiques car, au cinéma, le mythe a souvent été rattaché à ce genre de films. Moi, ce que je voulais faire, c’était ancrer le mythe dans la réalité afin de conférer à celle-ci un aspect mythique. Donc, j’ai cherché à sortir du drame réaliste pour aller vers ce récit presque biblique, éternel.

U : Pourtant, certains disent que votre film est « primitif », ce qui s’oppose tout de même au mythe et au grand récit historique.

M.S.H : Oui, mais à condition que le terme de « primitif » renvoie à l’origine, à la base. En ce sens, Un homme qui crie raconte une histoire à contre courtant. Selon moi, son côté primitif rappelle au spectateur ce cinéma de l’enfance ainsi que la première rencontre avec le septième art et sa magie.

U : Justement, quand je vois vos films et ceux d’Ouedraogo, je pense au cinéma muet : surtout Murnau, peut-être Dreyer. Seriez-vous d’accord avec ce rapprochement ?

M.S.H : Oui, tout à fait. Moins Dreyer avec ses interrogations religieuses, sans doute Chaplin et son côté burlesque, son attachement à l’enfance… Il y a un peu de Tati aussi. Murnau à l’évidence, sauf que dans Le dernier des hommes il travaille l’uniforme comme un statut, alors que pour moi il ne s’agit pas de cela. Quand on vous enlève l’uniforme, on devient complètement déclassé. Ce n’est pas l’uniforme qui fait le statut , mais plutôt le travail. L’influence de Murnau est définitive, en effet.

U : Pourquoi avoir tourné presque entièrement en français alors que ce ne fût pas le cas auparavant ? Le français, je crois, symbolise pour vous le pouvoir et une certaine forme d’aliénation. Est-ce aussi une manière de symboliser la crise de la relation filiale ?

M.S.H : J’ai essayé d’être un peu plus proche d’une certaine jeunesse qui parle le français et qui le mélange avec la langue nationale (l’arabo-tchadien). Cette jeunesse, par moment, s’oublie un peu et préfère parler le français plutôt que sa langue maternelle. Mais il ne s’agit pas d’une critique. Cela symbolise peut-être une sorte d’aliénation, de schizophrénie. Les personnages sont en quelque sorte tous schizophrènes, la preuve avec Adam qui est tiraillé entre le luxe que lui offre son travail et la misère de son quartier. Etre pris entre deux ponts, deux attitudes, est une caractéristique que l’on retrouve souvent chez mes personnages.

U : Merci à vous.

Propos recueillis par Guillaume Richard pour UniversCiné